De “Scrittura teatrale e partecipazione: l’itinerario di Giuliano Scabia (1965-75)”
Por Mariana
Hay dos particularidades que enmarcan o guían el recorrido de Scabia durante el periodo señalado, éstas son: 1) La búsqueda de lo irrepetible en cada evento/suceso teatral; 2) La revolución lingüística-formal y la problematización del teatro como producto, ambas situaciones surgidas de las vanguardias teatrales de la década de los 60. A lo largo del recorrido que marca De Marinis, es posible observar la radicalización progresiva en cuanto a las acciones de dirigir, escribir y realizar teatro, así como también la construcción del propio Scabia como un hombre-teatro, siempre en situación y que busca siempre la convivencia entre el impulso utópico y el realismo político. El teatro es visto como itinerario cognitivo en el cual escritura y práctica deben existir compenetrados a través de procesos siempre colectivos y participativos.
Durante los primeros años (64-69), Scabia trabaja mayoritariamente dentro de la institución teatral como dramaturgo y colaborador en algunas puestas en escena, sin embargo ya desde entonces es posible observar las búsquedas en las que posteriormente se adentrará, como el cuestionamiento sobre la relación entre escritura y espacio. Scabia entiende que no es posible revolucionar el espacio si no se revoluciona la escritura y viceversa, además plantea la necesidad de un espacio sin centro (en oposición a la estructura del teatro a la italiana[1] y a la idea del antropocentrismo), para poder introducir al espectador físicamente dentro de la acción teatral, de modo que se involucre y deje de ser un juez. Para pensar este nuevo espacio del teatro, Scabia recurre a la imagen de la plaza.
Por otro lado, se da cuenta de que la concepción del espacio no debe ser contemplada en el momento de la puesta en escena, sino desde la producción escrita y por lo tanto decide dejar de recurrir a las didascalias para eliminar la posibilidad de organización jerárquica del guion y que todo forme parte del texto teatral, renunciando también a la escritura individual para abrir la posibilidad de una escritura colectiva en la cual esté involucrado todo el grupo creativo. Zip fue la pieza en donde trabajó de esta manera.
Posteriormente (69), Scabia planteó una forma más colaborativa para la producción del texto teatral mediante la participación activa entre el grupo creativo y el público a lo largo de varios encuentros previos a su presentación escénica, siempre el texto en relación con el territorio y el público (Emilia-Romagna); la producción fue Test. El proyecto fue censurado por el circuito teatral de la región, Ater, evidenciando la contradicción entre una política cultural que se presentaba como alternativa pero que se negaba a la producción de piezas que pudieran desatar cuestionamientos fuertes dentro de su contexto. De esta experiencia varios se preguntaron si las obras de Scabia estarían negadas desde su producción a la presentación escénica. A pesar de que eran escritas desde la dramaturgia, la participación en el proceso de escritura por parte de otros agentes podía generar una apertura tan grande del texto que resultara en la negación del mismo, sin embargo Scabia continuó en la búsqueda y experimentación.
Entre los años 69 y 70 comenzó a desarrollar la idea de la animación y las acciones de participación, proponiendo ahora no un texto teatral sino un proyecto o esquema abierto en constante escritura. Asimismo, se dio cuenta de que el siguiente paso era poner en crisis el modo de producción del teatro y no solamente su forma de presentación, llevándolo tal reflexión a la negación del teatro como lugar físico y arquetipo mental: el teatro debía estimular la creatividad, producir comunicación y procesos cognitivos siempre de manera colectiva e ininterrumpidamente.
Ya en la década de los 70 y derivado de una experiencia en Torino, observa que descentralizar al teatro no significa simplemente exportar una producción hacia una zona periférica ni llegar a esos lugares a montar algo desvinculado del territorio. El teatro debía ser orgánico, en el sentido de plantear preguntas y evidenciar las contradicciones existentes en dichos territorios siempre desde una perspectiva de clase, por lo tanto la puesta en escena no podía ser vista como el fin último del teatro, sino como una parte de éste.
Las experiencias posteriores se acercan bastante a aquella en el hospital psiquiátrico; él se mantiene siempre como el animador que lanza estímulos y posteriormente recoge los resultados, nunca desde un lugar autoritario y siempre observando los territorios y las personas con las que convive para poder comunicar. Ya desde entonces utiliza recursos arquetípicos como primer impulso que luego se van transformando por la participación de la gente, convirtiéndose en productos materiales que toman las calles y los espacios. Siempre también planteando desde el primer momento la necesidad de poner en crisis y soltar preguntas sobre los territorios y comunidades a visitar, pensando que el momento de su activación a través de su presencia fuera sólo el inicio de una transformación radical o al menos profunda dentro de cada territorio. El teatro debía ser un viaje hacia las raíces más profundas de una cultura, no como un teatro folklorista que puede quedarse sólo en representación, sino de una verdadera toma de conciencia sobre las raíces, las problemáticas internas, las contradicciones de un pueblo, de sus individuos e incluso del teatro, en pos de la recuperación de una memoria colectiva capaz de activar otra realidad.
[1] La estructura de Bellas Artes, Teatro de la Ciudad, Auditorio Nacional, etc., en donde hay un escenario al frente destinado a la presencia de, en este caso, la gente de teatro, y butacas para el público. Es una división clara.